Above The Movie: Guy And Madeline On A Park Bench – Damien Chazelle tra jazz e disillusione

Il nuovo appuntamento della nostra rubrica è dedicato all'esordio di Damien Chazelle, per provare a capire quanto il suo primo lungometraggio abbia contribuito a definire il suo stile
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Fa sorridere rendersi conto di quanto Damien Chazelle sia, al contempo, uno dei registi più amati ed incompresi dal pubblico contemporaneo.

In principio fu un articolo di Goffredo Fofi, che su Internazionale, all’uscita di Whiplash tuonò contro il nostro uomo accusandolo di un malcelato fascismo che a più riprese fa capolino durante tutto il corso del film. Whiplash, secondo Fofi, è l’esaltazione del vincitore a tutti i costi, della morale americana che porta un uomo, inizialmente debole a trasformarsi, a seguito di un addestramento doloroso e sofferto, in una macchina da guerra capace non solo di travalicare i suoi stessi limiti e di raggiungere l’obiettivo prefissato ma anche di fare a pezzi l’avversario. Andrew, il protagonista di Whiplash, diventa quindi per Fofi il perfetto eroe/santino laico per “gonzi di destra”, un uomo che dopo essere arrivato ai limiti dello scontro fisico con il suo insegnante, fondamentalmente trionfa sul mentore/avversario, uccide simbolicamente il padre e, tanto per approfondire la metafora, diventa “adulto”, maturo e capace di contrapporsi in maniera proficua al contesto sociale che lo circonda. Andrew è, insomma, il perfetto prototipo del vincente. O almeno così sembrerebbe.

Già, perché in realtà, ad uno sguardo più attento, si capisce bene da che parte della barricata si pone Chazelle. Andrew è per la maggior parte delle volte rappresentato come un povero invasato, un pazzo che ha declinato la sua passione, il suo impegno nei confronti di uno strumento musicale in maniera malsana. È instabile, non riesce ad interfacciarsi nel giusto modo con le persone che animano la sua vita quotidiana, addirittura, almeno in un’occasione, arriva all’autolesionismo (e qui, la macchina da prsa si premura di inquadrare i dettagli dei tagli sulla mano con cui Andrew ha appena distrutto uno dei due tamburi della batteria). Sia chiaro, Chazelle non nega mai lo statuto di “eroe” di Andrew, lo dimostra la cura ed il coinvolgimento con cui descrive la sua ascesa, la sua maturazione e soprattutto la sua vittoria finale su Fletcher. Piuttosto, è intenzione del regista invitare chi guarda riflettere sul concetto stesso di eroe, meglio, di protagonista e su quanto il sistema di “evoluzione positiva” che spesso contraddistingue il suo sviluppo sia in realtà molto più sfumato di quanto appaia. Non si destruttura il concetto di eroe né si nega il rapporto empatico che immancabilmente si instaura tra quest’ultimo e chi guarda, piuttosto, lo si mette tra parentesi, nel tentativo di sollecitare una riflessione critica nello spettatore.

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Chazelle sembra amare particolarmente non solo giocare con il suo pubblico ma infastidirlo, punzecchiarlo, arrivando fino a fare a pezzi le sue aspettative. Pensiamo al caso più recente. La La Land è stato salutato praticamente da chiunque l’abbia visto come uno straordinario elogio del cinema del passato, oltreché come un salutare ritorno a lidi più sicuri e stabili in un contesto cinematografico dominato da un’apparente superficialità a buon mercato e da un’autorialità troppo difficile per il pubblico medio. Ma, di nuovo, siamo sicuri che sia davvero questo il senso del film di Chazelle? Siamo sicuri che il nostro uomo abbia voluto dire davvero questo a chi lo sta ascoltando? Sebastian e Mia, coloro in cui praticamente chiunque ha visto degli alfieri del passato nostalgico alla fine si rivelano essere dei poveri falliti che hanno perso l’amore della loro vita perché, in un modo o nell’altro, sono rimasti bloccati in un contesto culturale che non è il loro. Lei si atteggia a nuova Ava Gardner sul finale, lui si riduce a fare il jazzista sotto spirito, ancorato ad una musica che non si suona più o meglio, che non si suona più così, come gli fa notare il personaggio di John Legend, che Sebastian liquida praticamente subito come “sporco venduto dell’industria discografica” ma che in realtà è colui che ha davvero capito come gira il mondo. Ma il discorso potrebbe andare avanti per ore. Non è un caso se, con la scusa di riportare in auge la Golden Age del musical Hollywoodiano, Chazelle non faccia altro che mettere in luce la straordinaria falsità mista a ipocrisia che il genere si porta sempre dietro. Giusto per fare qualche esempio, in alcune sequenze, il cielo stellato di Los Angeles è chiaramente un cartonato e spesso Sebastian e Mia sono volutamente goffi, imprecisi, troppo veloci rispetto alla musica durante le coreografie, come a voler rimarcare la lontananza della cultura contemporanea nei confronti di quell’Età dei Musical di cui il film dovrebbe essere un altare. E allora, ancora una volta, forse Chazelle ci vuole dire qualcosa e la maggior parte di noi non lo riesce a comprendere, o, aspetto ancora più inquietante, forse la maggior parte del pubblico sceglie, coscientemente di non ascoltare, preferendo rifugiarsi in un più sicuro paradiso di plastica che possa proteggerlo da una verità difficile da accettare.

Si potrebbe parlarne per ore del vero senso di La La Land, ma non è questo il luogo. Per ora possiamo limitarci, forse, ad unire i puntini. È innegabile che un approccio del genere al passato, al ricordo, alla nostalgia, non è altro che l’arma che Chazelle sta utilizzando per invitare chi guarda, nuovamente, ad avvicinarsi a quel passato che sta idolatrando come l’unica isola felice in un mondo di negatività e difficoltà in maniera critica e consapevole. In sostanza, il nostro nuovo amico del Rhode Island sembra dirci che l’unico modo sano di considerare il passato è come una fucina di materiali utile a creare qualcosa di effettivamente nuovo, originale e, soprattutto, legato al presente.

E allora, forse il discorso è più complesso del previsto. Di fronte a noi, sta facendo capolino un regista, uno storyteller la cui poetica sembra nutrirsi di una strana forma di pessimismo (non esistono più eroi, non nel modo in cui l’intendiamo di solito, il passato, il ricordo, è morto e via dicendo). Un modo di pensare straordinariamente originale se si pensa che Chazelle ha meno di trent’anni ma ragiona come un’artista vissuto e giunto a piena maturazione. Vale la pena scavare più a fondo nella questione, vale la pena, in sostanza, osservare da vicino il luogo, il momento, in cui questa forma mentale è nata e quali elementi l’abbiano nutrita, vale la pena raccontare la storia, piccola, delicata, dell’altrettanto piccolo e delicato esordio di Damien Chazelle: Guy And Madeline On A Park Bench.

 

Ritratto Dell’Artista Da Giovane

È il 2009. Damien Chazelle si è da poco laureato in “Visual Studies” ad Harvard. Il suo background culturale in realtà è già quasi giunto a maturazione. Finora ha passato le sue giornate a guardare film (film “contro”, per certi versi, sovversivi nei confronti di regole, contenuti, aspettative del pubblico, tematiche in generale) e ad ascoltare dischi jazz, spaziando da Mingus a Max Roarch, da Miles fino a Herbie Hancock. Qualche anno prima, Chazelle ha anche provato a far diventare la sua passione per il jazz qualcosa di più. Nel liceo di Princeton ha provato a studiare batteria jazz ma dopo poco si è accorto da solo di non possedere il talento del musicista. Prevedibilmente però l’amore per questo genere musicale che è anche una filosofia di vita in Chazelle è troppo forte, alla fine non può che trasbordare, trasformandosi in “qualcos’altro”.

Il jazz è uno dei due elementi che nutriranno l’anima di Guy And Madeline, l’altro è quell’aria di progetto “irregolare”, volutamente fuori dagli schemi ed eversiva che vede nella Nouvelle Vague o in certi esponenti della New Hollywood i suoi numi tutelari, come vedremo tra poco. Da un certo punto di vista il germe dell’irregolarità l’esordio di Chazelle ce l’ha nel D.N.A. Guy And Madeline sarebbe dovuto essere il suo progetto di laurea ad Harvard, poi però sceglie di dare al film il giusto spazio, si allontana momentaneamente dall’università e si prende del tempo per lavorarci più seriamente e, soprattutto, per donargli una distribuzione più “tradizionale”.

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Guy And Madeline ha tutte le caratteristiche del film “studentesco”, fatto con poche risorse da gente più appassionata che competente di cinema, con un plot semplice e privo di particolari pretese. Tutto il film è girato in 16mm in bianco e nero (il formato di pellicola più economico), ruolo fondamentale lo gioca la camera a mano ed il suono in presa diretta e tutta la narrazione si struttura attorno alla crisi nel rapporto tra Guy, un trombettista jazz della scena di Boston e Madeline, un’introversa sognatrice in cerca di occupazione. Una trama semplicissima dunque, che inizierà nel momento in cui i due si lasceranno e che proverà a raccontare le conseguenze di questa separazione.

Il suo reale potenziale (ed il senso di un progetto del genere), Guy And Madeline lo schiude nel momento in cui si capisce che i suoi caratteri essenziali sono al contempo il frutto delle “necessità produttive” di Chazelle e le argomentazioni con cui il futuro enfant prodige del cinema americano sta provando ad organizzare la prima delle sue critiche ad un genere cinematografico e ad al rapporto che con esso instaura il pubblico medio.

 

Storia Di Un Film Irregolare

Guy And Madeline On A Park Bench viene presentato come musical, ma, paradossalmente, il musical è l’ultima cosa a cui pensi la prima volta che lo guardi. Piuttosto, la prima creatura di Damien Chazelle sembra trovarsi all’esatto punto di contatto tra la Nouvelle Vague e la filosofia del Cinema Verità e della “Fly On The Wall”. La prima cosa che salta all’occhio, in effetti, è la mancanza di filtri tra ciò che è “reale” e ciò che è “filmato”.  Tutto si svolge per la maggior parte al chiuso, in appartamenti frequentati da bohemien Bostoniani, tra vecchi vinili e libri di terza mano; la macchina da presa spesso indugia, prende tempo, non necessariamente segue il movimento degli attori, preferisce piuttosto muoversi liberamente nello spazio o concentrarsi su alcuni dettagli, imperfezioni del loro volto. La conseguenza diretta è che anche i dialoghi sono spezzettati, le frasi spesso sono colte a metà ed il senso generale del discorso è lasciato all’interpretazione di chi guarda. Di nuovo, lo spettatore sembra essere una mosca sul muro, capitato lì per caso ad osservare una storia che si sarebbe sviluppata comunque, con o senza la sua presenza. Di contro è impossibile non notare quanto il progetto di Chazelle sia legato a filo doppio con le esperienze di tutti quei guerriglieri culturali che hanno rivoluzionato il cinema francese dagli anni ’60 in poi. I fantasmi di Godard e Truffaut infestano praticamente ogni elemento del film. Si va dal montaggio, che riprende una tecnica molto simile al Jump-Cut di Fino All’Ultimo Respiro, all’organizzazione del racconto, che procede per ampi respiri e porzioni, quasi episodi che non necessariamente intrattengono tra loro un rapporto di consequenzialità, passando per dei protagonisti che passano il loro tempo a camminare in questa Boston tentacolare che fa da cornice alla loro storia, come se il confronto con le strade cittadine li aiutasse ad affrontare le loro sofferenze. Forse però, l’eredità più profonda che Chazelle recupera da un certo modo di intendere il cinema francese è quell’aria di malinconia, di irrisolto e di irrimediabile catastrofe che quasi finisce per schiacciare il film. Guy And Madeline inizia da un avvenimento traumatico e termina senza che questo trauma sia pienamente risolto; entrambi i protagonisti passano il tempo tra storie tappabuchi e momenti di autocoscienza in cui provano a riflettere sul senso della loro relazione finendo però per capirci meno di prima, affogando nella nostalgia e provando ad andare avanti senza mai riuscirci pienamente.

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Si potrebbe essere tentati di affibbiare a Guy And Madeline l’etichetta di Anti-Musical, definizione che descrive tutti quegli esperimenti (Dancer In The Dark di Von Trier in primis) che, pur essendo musical, spingono i loro caratteri essenziali così al limite da deformarli fino a distruggerli ed annullarli. Dopotutto, i presupposti per un ragionamento del genere ci sono tutti. I colori e la cura formale del musical di stampo classico a cui il film di Chazelle vorrebbe rifarsi lasciano spazio ad uno smorto bianco e nero e a tecniche di ripresa che amplificano il disordine del quadro. Al contempo, i personaggi positivi e quasi tipizzati vengono sostituiti da individui malinconici, sofferenti e soprattutto incapaci di sviluppare empatia con il pubblico. La teoria dell’Anti-Musical quindi potrebbe funzionare ma è davvero tutto così semplice? No, perché Chazelle è molto più furbo di così. In realtà la chiave di volta di tutto il ragionamento è proprio la musica. Durante le parentesi musicali (poche, ma presenti), il film torna a rimarcare la sua identità di musical e torna a farlo in maniera rabbiosa. I movimenti di macchina si fanno eleganti, dinamici, sinuosi, il suono si pulisce, le coreografie si arricchiscono di ballerini e geometrie, trionfano, tra l’altro, il tip-tap ed i brani nello stile di Gershwin, cioè due capisaldi della Broadway della Golden Age.

A che gioco sta giocando il nostro uomo? Prima annulla un genere e poi lo conferma con ancora più forza? In realtà la risposta a questa domanda è molto più semplice. Si torna all’inizio, in fondo, a quando si è detto che Guy And Madeline non è altro che una bozza di ciò che verrà dopo. C’è, nell’esordio di Chazelle, quella volontà di disattendere le aspettative di chi guarda che, almeno finora, è il nucleo della sua poetica, uno spunto forse ancora non completamente sviluppato ma presente con una forza straordinaria ed è proprio partendo da questa “volontà” che possiamo tirare una sorta di linea che ci aiuti a comprendere lo stile del regista in questa prima fase della sua carriera.

 

L’Artista Del Disincanto

Più che un guerrigliero della destrutturazione, che passa il suo tempo a fare a pezzi il nucleo, meglio, l’anima dei suoi film in maniera incontrollata e per certi versi sterile (un modo di fare arte che forse egli considera troppo facile), sembra essere un attento manipolatore della materia che compone i suoi progetti. Chazelle conserva sempre l’elemento portante delle sue opere, ma conservare non vuol dire non divertirsi un po’ con esso. E così tutto ciò che regge il film viene preso, modificato, contaminato per trasformarlo agli occhi del pubblico, non necessariamente per traumatizzarlo, quanto piuttosto per porlo di fronte a sensazioni nuove o, più semplicemente, ad un modo nuovo di raccontare la stessa storia. Sotto lo sguardo di Chazelle un musical si (de)colora con le tinte intimiste e malinconiche della Nouvelle Vague, un eroe mette alla prova il suo rapporto con il pubblico arrivando quasi ad essere inghiottito dal suo lato oscuro (Whiplash), la celebrazione della Golden Age del musical Hollywoodiano vuole essere anche il definitivo commiato da un passato forse ingombrante (La La Land). In realtà, tutta la poetica di questa prima fase della carriera di Chazelle potrebbe essere riassunta in maniera ancora più efficace (e per certi versi inquietante) una volta che allarghiamo il nostro sguardo ed osserviamo il disegno generale del suo cinema. Solo in quel momento capiremmo che la partita che sta giocando con il suo pubblico è ben più complessa e rischiosa di quanto appaia. L’eroe, la struttura protagonista/antagonista che, tra le altre cose, si rifà al western, i musical della Golden Age sono tutti sistemi che letteralmente hanno contribuito a formare l’inconscio collettivo degli americani. Manipolare questi elementi è già rischioso, perché significa agire su ingranaggi che sono anche le pietre angolari del loro essere, quando però si arriva ad aumentare i loro chiaro-scuri, anche solo ponendoli sotto una luce nuova, le possibilità che il pubblico si ribelli contro di te si moltiplicano a dismisura. Perché peggio di parteggiare per un malvagio c’è solo il parteggiare per un eroe ambiguo come il protagonista di Whiplash, perché peggio di un musical poco curato c’è solo un musical “irregolare” e dominato dall’inquietudine (come Guy And Madeline) o uno che, pur presentandosi come il trionfo del genere, non fa altro che rendere manifesto quanto questo stesso genere sia artefatto (come La La Land). Damien Chazelle, in definitiva, lavora nella comfort zone degli americani, un regno di perfezione e bellezza (in cui il buono è sempre straordinariamente buono e riesce sempre a battere il villain di turno e in cui personaggi puliti, esteticamente perfetti e vincenti alla fine riescono a raggiungere i loro obiettivi accompagnati da motivetti coinvolgenti e coreografie colossali) che egli non fa altro che manipolare fino a lasciare emergere le sue opacità, le sue falsità. Lentamente, con delicatezza, senza far rumore, senza distruggere il nucleo dell’arte in cui opera (il musical, il jazz, il western, la Nouvelle Vague e via dicendo), Chazelle è colui che riporta gli americani nel mondo vero e li fa allontanare, anche solo per un attimo dalla realtà sognata o immaginata che li ha formati, Chazelle, in sostanza, è il maestro della disillusione e del disincanto.

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Alessio Baronci

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